香港功夫电影经典镜头（香港功夫片里的广东意象）
电影《叶问》剧照
黄飞鸿塑像
《黄飞鸿之西域雄狮》电影海报
□陈 超
从1949年胡鹏拍摄的第一部《黄飞鸿》开始，香港功夫影片已走过了66个春秋；在众多功夫片里，广东的人文习俗和社会风情已内化成它的骨架和血脉
1、岭南文化给了香港功夫片丰富的滋养和无穷的灵感
作为华语地区最具民族特性和国际影响的类型电影——香港功夫片，从1949年胡鹏拍摄的第一部《黄飞鸿》开始，迄今已走过了66个春秋。66年间，涌现出许多经典的电影，围绕这些电影，则出现了不少为世人所熟知的功夫导演和演员，如著名导演胡鹏、刘家良、徐克、王晶、袁和平、洪金宝等人，功夫演员关德兴、李小龙、成龙、元彪、元奎、李连杰、赵文卓、甄子丹等人。在这些电影中，有相当大一部分以广东历史传奇人物为主角，如“黄飞鸿”系列、“洪熙官”系列、“方世玉”系列、“叶问”系列、“苏乞儿”系列等。其中“黄飞鸿”系列，则以近百部的成绩打破了吉尼斯世界纪录，成为了世界影坛上的一个奇迹。
香港功夫片所塑像的这些广东传奇性人物，在历史上都有真实的原型，如黄飞鸿是“广东十虎”之一佛山西樵禄舟村黄麒英的儿子；苏乞儿是传闻中与黄麒英齐名的“广东十虎”之一；洪熙官为广州花都人氏，在《拳经》中被记载为一直从事“反清复明”的义举；方世玉是广东肇庆人氏，为一代南拳宗师；历史上的叶问则出生于佛山南海，上世纪50年代到香港开馆授艺，是世界咏春拳体系的开宗立派之人……
这些广东历史上的传奇人物，成为香港功夫片中极其重要的叙事资源，而影片中叙事所涉及的故事背景（广州/佛山/中山等）、民俗文化（粤曲/南音/划龙舟/醒狮等）、场景设计（岭南祠堂/茶居/西关大屋等）、南派武功（洪拳/咏春拳/佛山无影腿等）等，更是彰显广东特色，体现了不同时期广东的民风民俗，从影视文化角度我们大致可以将它们统称为“广东意象”。
为何香港功夫片有如此浓烈的“广东意象”呢？盖因香港与广东同处于一个粤语文化圈，同居于珠江出海口，香港早期的移民十之七八来自广东，两者有着深远的血脉渊源。那么，香港的功夫片是如何显现“广东意象”的呢？我们来说说。
2、抗争革新人物：黄飞鸿、方世玉、叶问……
香港功夫片的“广东意象”大多置于晚清时期洋人入侵、家国衰落的历史背景之下。而当时的广东，特别是珠三角地区，是中国抗争革新的重要前沿阵地，不论是政治、思想还是文化，均“引领风气之先、超越传统导向”。可以说，抗争革新是当时广东精神的一个最鲜明特征。
这种抗争革新风气在《黄飞鸿》、《方世玉》、《叶问》等系列影片中，虽然没有特别刻意去做“有计划的时间安排与承接”，但其主题都围绕着“爱家国、抗强暴、扶弱小”的理念不断地重复演绎，表现出一种较为固定的“欺压—觉醒—反抗—胜利”叙述模式。如《黄飞鸿之男儿当自强》在表现反抗斗争时，不但再现了孙中山、陆皓东等历史革新人物，还力求表现当时的历史场景。影片中黄飞鸿等人初到广州，一群人在楼下高喊“支持公车上书”、“反对马关条约”、“反对割让台湾”的口号……这些场景很好地表现了往昔广东历史。另外，影片中黄飞鸿和陆皓东闯白莲教时，陆皓东掷地有声地说：“如果每个中国人都是这样，中国就没得救了，能走到哪去呢？”
事实上，在徐克导演的几部《黄飞鸿》影片中，黄飞鸿被设计成一个勇于挑起救国救民于水火之中的“匹夫”，一个对专制压迫和对外国侵略者奋起反抗的勇者。如第一部打败了洋商傀儡严振东，第二部扶助革命党人孙中山、陆皓东，第三部粉碎了英法等国大使密谋刺杀李鸿章的阴谋……另外，以洪熙官、方世玉、叶问为主角的电影，也时常与“反清复明”的民族气节以及对抗外国侵略的爱国情操联系在一起，处处流露出一种革新抗争的精神气质。
3、穿唐装的黄飞鸿和穿西装的黄飞鸿
地处边陲的岭南文化在历史上受中原儒家传统文化影响较轻，其社会文化心态一直呈现得比较开放和兼容，这种开放的心态在香港功夫片中，通常是以叙事空间的移位以及在故事情节上的随性拓展得以体现。上世纪90年代以前关德兴主演的“黄飞鸿”系列影片的叙述背景，大多局限于广东，以突出了这一人物生活在粤港文化的地域空间。影片多以广州作为故事背景，片名中的“大沙头”、“沙面”、“西关”等均是广州地名；武馆中舞狮、舞龙、舞麒麟等也充满了岭南风情；此外还有龙舟、南音、粤曲、广东音乐等大量岭南民俗元素。
徐克从1991年开始导演的“黄飞鸿”系列，就出现了显著变化。首部《黄飞鸿》是黄飞鸿在佛山迎击挑战者，第二部《男儿当自强》在广州除恶，第三部《狮城争霸》到京城争雄，第五部《西域雄狮》则跨洋渡海到了美国，将宝芝林医馆开到旧金山，并与美国西部牛仔产生瓜葛。影片以“黄飞鸿”这一传奇人物，嫁接起了“佛山—广州—京城—美国”之间的地域转换，地域空间的不断转移，体现了近代广东作为“中西文化交汇站”的地位以及广东文化的开放性和包容性特质。
在具体的情节上，《男儿当自强》里外国领事馆受袭，洋人受伤，就出现了黄飞鸿以中医针灸打脉，洋人以手术刀和听筒救治伤者的镜头，隐喻了东西方文化的某种交流。
同时，在《黄飞鸿》系列中，黄飞鸿与十三姨在讨论关于“西装”的问题时，先是排斥西装，并称“到人人都穿上西装时我才穿”，但黄飞鸿的思想很快就出现了转变，在影片最后，他竟穿上西装与众人合影。在《龙城歼霸》中，他更是直接以戴宽檐帽、身穿黑披风的西部牛仔形象示人。值得一提的是，影片中十三姨的角色，可以说是一个西方文化的符号，她的服饰（穿洋装）、言行（会英语、吃西餐、听西乐）以及她带回来的洋玩意（照相机、摄影机、放映机），都象征了西方文化的介入。所以，影片中这种中西文化结合情节和人物，与近代岭南作为中西文明交汇点的特征是相符的。
4、影片中那些亲切的世俗英雄
倘若要区分岭南文化与传统儒家文化的最大差别，可能就在其对待“礼法”的态度上了。岭南人更遵从世俗中的“实”，而非“克己循礼”中的“礼”。在“黄飞鸿”系列中就出现了孙中山与黄飞鸿的平等交往，黄飞鸿与十三姨、十四姨、苗三娘的暧昧情意，似乎在刻意地表明黄飞鸿并非是“圣化英雄”而是“世俗英雄”。而对其他配角如“牙擦苏”、“猪肉荣”、“阿宽”等黄飞鸿徒弟的性格描述上，都没有刻意去表现他们之间的“尊师重道”这种传统，而更多的呈现了他们活泼有趣而不失师徒情谊的真诚关系。在王晶执导的《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》中，屋内的当地乡绅还在推举黄飞鸿为“道德重整会会长”，恭维他教育弟子有方，而屋外的弟子们却在搔首弄姿，抛着媚眼，对隔壁的妓院流口水。
另外，对粤语俚语俗语的适当处理，也增加了影片的世俗性和趣味性，如在《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》中把黄师傅称作“黄狮虎”，把宝芝林故意说成是“香芝林”（妓院），以及对“生龙活虎”、“眼若流星”、“口若悬河”等成语的曲解。上述的情节处理和人物刻画，与广东人务实、世俗、开放的心理特点是相似的。
5、“广东文化”因子的面貌在变化
从“抗争革新”的叙述主旨、“开放兼容”的空间意象、“务实世俗”的形象塑造等三个层面，可以看出香港功夫片中“广东意象”的主要特征及叙事风格。事实还在于，香港功夫片中“广东意象”的变化发展，离不开不同历史时期下香港电影人创作思路的变化，离不开全球化语境下香港民众对自身文化定位与选择的心理诉求。因此，香港功夫片在处理“广东意象”时，其负载的意义出现了不同的阶段性变化。
新中国成立之后，由于受政治格局对峙和文化意识形态间隔的影响，香港社会及民众“孤悬”于“海外”，而对于居住于此的大量广东移民而言，通过影片中黄飞鸿等民间传奇人物、岭南文化生活场景和精神风气的显现，则很好地解决了他们的文化溯源和“家国”想象。
赵卫防在《香港电影中的武侠历史人物黄飞鸿》谈道：“上世纪五六十年代，这一时期的黄飞鸿是作为传统英雄出现的，他是社会仁义道德的保护者，正义凛然又带有封建色彩，属于‘古典主义’英雄，很符合五六十年代香港的社会心态。”到了上世纪八九十年代，“九七”回归前后的香港功夫片则在更为复杂的历史语境和心态下，为自我身份的定位而焦虑。期间，出现的“合拍潮”、“内地热”和“西化潮”，其目的都是想借“岭南叙述”的固有模式，来承载香港对内地的血脉之情，进而构建香港电影本土文化特质。于是，我们在徐克版的《黄飞鸿》系列中看到，影片叙述虽然还保留有粤狮雄威、广东会馆等岭南文化元素，但大战黄莲圣母、八国联军怪兽阵、张保仔复活、美国西部牛仔的剧情安排，让影片给人新观感。
新世纪以来，内地《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》等功夫大片在国际市场上大获成功，昔日香港功夫片的风光则一时被掩盖。为此，精明的香港电影人为了寻找一条开拓和适应市场的捷径，在大陆与香港、岭南与香港、国际与香港之间多方寻求其文化的认同与共通。2009年《叶问》、《苏乞儿》的成功，以及《叶问2》、《叶问前传》、《功夫·咏春》、《一代宗师》、《黄飞鸿之英雄有梦》等的相继跟拍，使香港功夫片又一次携“广东文化”因子掀起了一场久违的“功夫片热”，不过，这批功夫片似乎更为关心市场效应。
陈超
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